如果要系统讨论“前卫”（Avant-garde，又译“先锋”）理论，显然绕不开彼得·比格尔（Peter Bürger）对“前卫”具有深远影响的定义和论述。但是，讨论“前卫”，尤其是在20 世纪以来的新艺术中讨论前卫，需要追问一个问题：美术史界和美术批评界与哲学界和美学界相比，关于“前卫”的知识谱系是否具有一致性。毫无疑问，差异性或多或少、或此或彼地必然存在。就一致性而言，雷纳托·波焦尼（Renato Poggioli）是这一理论领域的奠基人，但他对“前卫”的定义相对含混，而比格尔从历史和理论上严格界定了“前卫”。此外，法兰克福学派和伯明翰学派等聚焦于大众文化与现代社会的文化研究也与“前卫”理论研究的推进形成了呼应。此后，关于“前卫”的理论探讨，与这些基础有着无法分割的密切联系。这都是二者所共享的。

就差异性而言，美术史和美术批评界还重视艺术的事实，以及来自一线批评家的声音，譬如与波焦尼同时代的克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg），以及随后他的拥护者和修正者罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）。他们所讨论的“前卫”与纯粹的理论研究相比，明显的差异在于将理论放到了具体的历史脉络和社会实践中进行检验。而最近的成果，譬如哈尔·福斯特（Hal Foster）的研究，从对比格尔的反思入手，将研究对象从“前卫”“新前卫”一直延伸至世纪末的艺术现实，并试图对理论本身进行修正。如果说美学家是从理论出发，自上而下建构前卫理论的，那么批评家便是自下而上总结出前卫理论的。

上述一致性并不说明二者完全处于同样的视角、追求相似的目的，而差异性也不足以将其分裂为两个仅有相关性的不同领域。但是，针对不同的研究对象和发生语境，二者具有相互统一或相互修正的关系。因此，刻意作出这种区分的目的仅在于能够使关于“前卫”的讨论适用于对20 世纪中国新艺术的理解。由于事实上并不存在一种关于“中国前卫艺术”的特殊美学理论（高名潞等学者正在进行这样的努力），因此，着眼于中国前卫艺术的历史脉络和社会背景的普遍性与特殊性进行研究，进行上述区分是有必要的。这将有助于本文从前卫理论、西方前卫艺术、中国前卫艺术三者的关系间进行穿插论述。

哈尔·福斯特认为，“前卫”的定义必须被放置到特定语境中去理解，且该语境须有两个维度，即“时间”和“空间”。时间维度代表“历史”，而空间维度指向“社会”，只有从时间和空间两个交错的标准轴来看“前卫”，才可能对它有更准确的定位。值得注意的是，如果把“前卫”的概念放到中国来理解，那么无论是历史还是社会，都会发生位移。这一问题的产生不仅仅在于时间和空间这两个限定标准本身的不同，更在于历史与社会之间的关系与西方世界的差异。

我们所谈论的“前卫艺术”，显然是狭义上的，一方面，它被从现代主义中剥离开来，成为独立的研究领域；另一方面，它也并不等同于今天的当代艺术（contemporary art），从“体制”等角度而言，甚至与当代艺术形成对立。按照比格尔的看法，回溯艺术史，欧洲“历史前卫”（historical Avant-garde）的核心正是如此，仅包括20 世纪早期盛行于欧洲各地的达达主义，以及20 世纪20 年代中期以前的超现实主义。原因有二：其一，1916 年苏黎世达达开始正式活动，直至1923 年，作为艺术运动（movement）的达达派分裂；与此同时，超现实主义开始在安德烈·布莱东（André Breton）的发起下活跃起来，但在20 年代中期以前，弗洛伊德的心理学理论并没有影响到当时的超现实主义。由于当时围绕布莱东的法国艺术家们几乎无法完整地阅读德语著作，直到20 年代中期以后，弗洛伊德的著作才被翻译成法语，并逐渐影响到后期的超现实主义运动。其二，在达达主义和早期超现实主义这两个艺术运动中，许多艺术家参与者是交错重叠的，例如马克斯·恩斯特（Max Ernst）、弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）和让·阿尔普（Jean Arp），他们的艺术实践都同时涉及上述两个艺术运动，并都是核心人物（图1）。因此，二者通常被放在一起，作为最狭义的历史前卫的核心。

图1 第一届国际达达主义展览现场，1920年，柏林Otto Burchard画廊

在比格尔看来，“前卫”艺术有着许多区别于过去艺术的“本质性”特征，这些特征被艺术史和美学理论研究者所广泛接受，譬如自我批判（selfcriticism），以及由其决定的对艺术制度（institution）和艺术自律（autonomy）的批判。前卫艺术的自我批判并不是艺术内部的同性质、同层级批判，目的不是用一种艺术取代另一种艺术，相反，它是对艺术自身的根本性批判。而且在“艺术”的表层下，隐藏的是整个资本主义制度；正是资本主义制度，造就了现代主义艺术和现代艺术制度。因此，从起源来看，前卫艺术意味着对整个资本主义制度的批判。这使得我们能够从实践角度去检验“前卫”。